[00:18] что тебя привлекло в кинематографии, и как ты начал этим заниматься, Брэндон? Что меня привлекло в кинематографии? Я точно не знаю, но мне всегда нравилась фотография, искусство и тому подобное
[00:35] в целом. Так что да, и я любил кино. Помню, это было где-то в 2000-х, я учился в колледже и собирался
[00:47] я учился в колледже и собирался стать ученым. Я посмотрел «Американскую красоту» и подумал, что это красиво. Это был первый раз, когда я понял, камерой стоит человек, который принимает решения по освещению и работе с камерой. Я
[00:59] подумал: «Звучит круто, может быть, мне тоже стоит этим заняться». И я просто резко изменил свое мнение может быть, мне тоже стоит этим заняться». И я просто резко изменил свое мнение и попробовал. Да, это было отправной точкой. Потом я поступил в киношколу,
[01:16] кое-чему научился, потом закончил ее, работал, учился еще и продолжал учиться каждый день. Это касается любой работы, независимо от того, насколько простой или глупой она кажется. Ты узнаешь что-то новое. Вот что
[01:32] Ты узнаешь что-то новое. Вот что меня и привлекает в этой папиной видеокамерой, и в детстве я всегда хотел снимать что хочу заниматься операторской работой, думал, что это будет что-то вроде монтажа. Потом я поступил в университет на факультет
[01:48] режиссёрском курсе Когда я не занимался режиссурой, все просили меня быть оператором. И я быстро влюбился в работу за камерой и в идею создания целого ряда изображений.
[02:02] идею создания целого ряда изображений. Так что я выбрал... Моя история буквально идентична истории Джулии. У меня в детстве была папина камера, и да... А потом люди просто начали просить меня
[02:16] снимать. Я всегда говорю, что когда я поступил в киношколу, то, что я считал режиссурой, оказалось операторской работой. Мне нравилось быть ты создаешь тон с помощью визуальных образов.
[02:30] Честно говоря, я всегда хотел этим заниматься. И работа в тесном контакте со многими режиссерами... Так что да.  В принципе, история та же. В детстве у меня не было фотоаппарата, но я делал много фотографий, которые мои родители в итоге отказались
[02:44] проявлять, потому что я был как наркоман, брал по 20 одноразовых камер в неделю, и меня пришлось остановить. Но я учился в школе с Джоном Но я учился в школе с Джоном и Лорен, и, по сути, я был
[03:00] на программе сценарного мастерства, а это означало, что у меня не было доступа к оборудованию вообще. Поэтому, когда нам нужно было снимать студенческие фильмы, мы брали, наверное, самые дешёвые камеры, и я не чувствовал, что
[03:15] чему-то учусь, потому что отснятый материал был, знаете, сравним с плохой съёмкой на мобильный телефон сейчас. Так что я тогда работал фрилансером и сказал себе: «Ладно, пойду куплю фотоаппарат». И, как и
[03:30] предсказывали мои друзья, как только я начал снимать свои собственные работы, и люди в классе поняли, что это выглядит намного лучше, чем то, что нам дают, я начал снимать практически для всех, кого знал. И,
[03:46] хотя я в основном режиссёр, меня всё ещё постоянно нанимают как режиссёра. Оператор-постановщик, потому что людям просто очень нравится работать со своими друзьями, и им нравится работать с людьми, у которых,
[04:02] и снимай», с небольшим бюджетом. Всегда хорошо, когда есть кто-то, у кого уже Всегда хорошо, когда есть кто-то, у кого уже есть такой
[04:14] началу процесса. Вас нанимает режиссер или продюсер, или Каковы ваши отношения с режиссером? Главный вопрос, который мне задают, — кто решает, как это будет выглядеть? И я знаю, что на это нет однозначного
[04:28] ответа, это зависит от режиссера. Но каков ваш рабочий процесс? В таком порядке, опять же, вы можете вернуться к началу.
[04:46] если они работают вместе, очень конструктивны. Я не думаю, что оператор-постановщик просто делает все, что хочет режиссер, без участия, и я не думаю, что режиссер просто оставляет все на
[05:01] оператора-постановщика, просто приходит и говорит: «Окей, круто». Очевидно, есть некоторая перепалка, люди, как правило, хотят получить нужный результат.  Самый хочет сосредоточиться на игре актеров, но лично я
[05:17] всегда составляю список кадров вместе с режиссером. У них обычно есть базовый эстетический стиль, иногда на доске, которого они хотят достичь, а затем я просто работаю с тем, что у нас есть, чтобы получить тон,
[05:32] похожий на то, что они ищут. Когда я только закончил добавить больше лоска, чем ты режиссер мог бы сделать самостоятельно. Но теперь я думаю об этом буквально в
[05:46] начале процесса. Это как быть психотерапевтом, с режиссером, ты хочешь как можно глубже проникнуть в его голову и понять его видение. А часть проникновения в его голову для меня — это
[05:58] Знаете, есть режиссеры, которые говорят: «Я думаю об этом режиссерские пробелы, как это будет снято». А есть и другие, которые...  Я Настройте объектив, расставьте камеру, и вы просто освещаете каждый кадр", понимаете?
[06:12] тоже очень ориентированы на визуальное восприятие, поэтому нужно много чувствовать и понимать, какой должна быть атмосфера фильма, какие есть меня расстраивает, когда я слышу о людях, которые просто приходят на съемочную площадку без подготовки к работе
[06:25] где ты просто должен сделать так, чтобы все выглядело лучше, чем они могли бы. Но твоя работа — это больше, чем просто творческий голос. Да, я думаю, это определенно очень коллективная работа, и вместо того, чтобы просто
[06:39] красивое, ты стараешься быть верным сценарию и тому, чего хочет режиссер. Поэтому, очевидно, когда ты читаешь сценарий, у тебя уже есть фильм в голове, так что дело в том, чтобы привнести свои собственные идеи и разобраться...  Выясняйте, чего они хотят,
[06:52] а затем пытайтесь развить их идеи, привнести что-то новое и расширить их мышление, действительно понимая, что происходит, что на самом деле происходит с персонажами, и действительно понимая
[07:04] вопросы и ведя диалог об этом, чтобы найти лучший способ рассказать историю. Я найти лучший способ рассказать историю. Я совместная работа, и на самом деле я обнаружил, что
[07:18] лучше всего работаю с режиссерами, которые с самого начала очень четко представляют, чего они хотят. Если на первой встрече они говорят: «Вот чего я хочу», и это здорово, отправная точка, потому что когда вы приходите на встречу, и они спрашивают: «Что вы видите?», а
[07:32] вы отвечаете: «Нет, нет, нет, это ваша работа, и мы обсудим это». Мы можем сравнить, и если у меня есть какая-то классная идея, отлично, я ее поделюсь. Так что здорово, когда у вас есть режиссер, у которого действительно есть концепция и видение
[07:46] потому что это дает вам определенные рамки для работы.  Если у меня нет никаких правил, я могу просто сойти с ума, и вы не знаете, где остановиться. И если я знаю, что вам что-то не нравится, это сразу отпадает,
[08:00] мы никогда этого не сделаем. Если вы хотите, чтобы каждый кадр был потрясающим, давайте придумаем, как это сделать круто и эффективно. Так что
[08:12] да, именно такой настрой, который они демонстрируют, очень полезен для меня, потому что он дает мне основу. И я знаю, например, я могу действительно опереться. Это
[08:25] помогает мне составлять своего рода список на протяжении всего процесса. Вот чего я пытаюсь достичь с фильмом в целом или, может быть, с определенными сценами. И я просто знаю, что эти базовые вещи я решила, потому что, сколько бы подготовки и
[08:38] разговоров вы ни проводили, все меняется, как только вы оказываетесь на съемочной площадке. В вы оказываетесь на съемочной площадке. В идеале, и моя задача — убедиться, что это происходит.  Все еще
[08:50] можно это реализовать, даже если локация новая, или вдруг что-то становится дневным, а не ночным, или что-то еще, знаете, какой-то ключевой элемент оборудования для этой сцены отсутствует или сломан, и теперь нам приходится
[09:02] отсутствует или сломан, и теперь нам приходится импровизировать, так что импровизировать, так что да, вдобавок к этому, для меня отношения с режиссером разные. Работа, скажем, с Фредди
[09:16] отличается от работы почти с кем-либо еще. Он монтирует фильм в своей голове, прежде чем даже поговорить с вами, и когда вы садитесь с ним за стол переговоров, он очень
[09:28] открыт для сотрудничества, но он очень сильный режиссер, и он будет делать акцент на том мы снимаем хореографию экшена, Стю, это не то время, когда я могу поиграть со своим освещением, или если мы
[09:43] делаем что-то более художественное, тогда я могу немного больше поиграть с освещением, и затем есть конкретный список кадров, который мы обсуждаем, в то время как с другими режиссерами мы садимся и обсуждаем разные сцены, разных персонажей
[09:56] или разные эмоции, которые мы хотим передать. Так что все зависит от...  Ваши отношения с режиссером — вот где завязывается много по-настоящему крепких дружеских связей, и иногда вы можете обнаружить, что больше никогда
[10:10] не захотите работать с кем-то еще. Это очень личное, очень страстное, очень сильная связь с человеком. А потом, немного связь с человеком. А потом, немного отступая от этой темы, мы видим, что
[10:26] в зале много начинающих режиссеров. Какие советы или мысли вы бы им дали, как работать с оператором
[10:38] и как подготовиться к работе на съемочной площадке и во время подготовки? Давайте посмотрим, сколько из вас посмотрим, сколько из вас хотят стать режиссерами? Есть ли здесь начинающие операторы, которые хотят
[10:59] работать в этой сфере? Что касается сотрудничества, были ли сложные ситуации или вещи, которым вы научились,
[11:14] которые оказались полезными? У меня есть один пример: мы с вами много лет назад работали на съемках, это были одни из худших съемок, на которых, я думаю, мы оба работали, и режиссер был... Она была совсем новичком в этом деле, но не
[11:32] очень-то хотела идти на компромиссы, и это поставило нас в очень сложное положение, потому что она пришла, как ей казалось, подготовленной, но хотела сделать что-то
[11:44] нелепое, например, 20 или 30 съемочных площадок, не просто кадров, а именно площадок, за один день, и думала, что кадров, а именно площадок, за один день, и думала, что это возможно. Я был оператором- постановщиком, а Лорен была моей напарницей, и
[11:58] мне казалось, что режиссер много нас подкалывала, потому что думала, что сможет сделать гораздо больше. И я думаю, как сказал Джон, иногда оператор-постановщик — это психотерапевт, иногда он также должен быть реалистом, потому что
[12:14] режиссер не обязательно тот, кто руководит съемочной группой. Иногда нужно быть взрослым, да, часто именно оператор-постановщик знает, сколько времени потребуется, чтобы переключить освещение или переместить
[12:26] оборудование. И я думаю, очень важно, чтобы, если ваш оператор-постановщик высказывает опасения, вы воспринимали их серьезно, и это не просто кто-то, кто пытается... Лопайте все свои воздушные шарики, но это человек с опытом, который понимает, что
[12:41] человек с опытом, который понимает, что нельзя сделать 25 съемок за один день, за один день. У меня есть очень сухой, но полезный режиссеру следует научиться работать с оператором.
[12:58] Это значит изучить базовую терминологию съемочных планов, а также профильный, 3/4-кадровый, фронтальный, четырехкадровый, трехкадровый, двухкадровый, одиночный, крупный план и так далее. Мы можем обсудить это позже, но знание этих вещей важно, когда
[13:12] или длинный фильм. Иногда у вас нет времени рисовать каждый кадр. Если вы пытаетесь разобрать материал, вы просто говорите: «Хорошо, мы переходим к среднему фронтальному кадру с использованием кулис, а затем переключаемся на профильный двухкадровый».
[13:26] времени, потому что обычно у вас не так много времени на подготовку.  Краткость этого словаря действительно очень полезна. На самом деле, я,
[13:38] как режиссер и оператор, не большой поклонник раскадровок, за исключением технических, хореографических, причин. Я думаю, что, опять же, как режиссер и оператор, когда раскадровки используются на съемочной площадке, это становится очень
[13:53] ленивым ориентиром, и часто, если нужно быстро двигаться, тебя переводят на автопилот, и ты просто пытаешься максимально приблизиться к раскадровке, независимо от того, является ли это лучшим кадром для того, что
[14:05] ты пытаешься сделать. Лично я считаю, что при работе с оператором очень полезно составить список кадров, а не обязательно раскадровку, потому что таким образом оператор понимает, чего ты хочешь
[14:19] добиться, но при этом ты не полностью ведешь его за руку, и можешь позволить ему получить лучшую версию того, что ты задумал, вместо того, чтобы давать ему точную кадрировку и хореографию, чтобы он мог использовать это в своих целях. Думаю,
[14:32] люди слишком привязываются к раскадровкам, а на самом деле, когда ты на съемочной площадке, то, что было на раскадровке, может оказаться невозможным, или ты понимаешь, что даже лучший кадр оказаться невозможным, или ты понимаешь, что даже лучший кадр
[14:44] выглядеть намного лучше отсюда. Но они говорят: «Но раскадровка есть раскадровка», а ты отвечаешь: «Заткнись, раскадровка есть раскадровка». И вот мы здесь, и мы говорим: «Давайте сделаем сказать вам: «Вот это круче, вот это более эффектный кадр, и
[14:57] это сделает все великолепно». У обсудить их на съемочной площадке, но давайте забудем о раскадровках. И еще, как вы сказали, просто язык. Если я говорю по-французски, а вы
[15:11] по-немецки, и мы не знаем общих слов, и мы теряемся, типа: « О, вот это, и что мы будем делать?». Так что, просто имея основу, знаете, в плане кадрирования и освещения,
[15:29] Конкретные детали, но в общих чертах, например: «Я бы хотел мягкий свет, я бы хотел, чтобы он был теплым» или что-то подобное, чтобы оператор понял, хотите. А если не можете выразить это словами, то используйте картинку. И не просто «
[15:45] Я хочу это», а «Вот что мне нравится на этом изображении». И, знаете, нравится на этом изображении». И, знаете, переведите это в то, что вы делаете, потому что, в конечном счете, это вопрос коммуникации. Вы должны
[15:58] уметь эффективно общаться, и, Как вы сказали, если мы все согласны с тем, что такое крупный план, вы говорите: «Я хочу снять крупным планом то-то и то-то», я это организую, и мы это сделаем. И, знаете, «Эй,
[16:12] это круто? Это отличная съемка?». Будьте предельно ясны с самого начала. вы должны убедиться, что мы все на помните, что речь идет об открытии. Освещение — это экспериментирование, поэтому
[16:27] которые лучше, чем то, что вы могли бы сделать сами. Идея заложена на этапе подготовки, так что речь идёт о поиске этих вещей, да, и о переходе от этого к чему-то другому. Как
[16:40] вообще начать думать об освещении сцены? Я знаю, если вы заходите на съёмочную площадку, у вас есть мебель, реквизит или что-то ещё. С чего начать? Что, что? Каков ваш процесс, когда вы
[16:55] смотрите сценарий и разговариваете с режиссёром? Я знаю, многие приходят и просто говорят: «Ну, я, наверное, поставлю один источник света здесь, а потом заполню это место и, может быть, уберу тень здесь». Но если
[17:09] говорить о том, что многие называют кинематографией, это рисование светом. Каков ваш творческий процесс, начиная с
[17:24] Я думаю, что многое зависит от расстановки актёров и от того, как откуда могут исходить источники света: из окон, есть ли
[17:37] настоящие лампы. Возможности безграничны, я думаю. Так что для меня всё начинается с расстановки актёров, с того, что происходит в пространстве, а затем с того, как это обыграть. Я бы определённо сказал, что для меня это начинается с расстановки актёров и того, что происходит в пространстве, а затем с того, как это всё обыграть. Я бы определённо сказал, что для меня это так:  Как, например, в одном из аспектов,
[17:52] и убедиться, что оно мотивировано и правдоподобно. Также нужно придумать место, происходит в голове персонажа, и каким должно быть освещение. Например, вы должны найти для этого причину, чтобы он создавал ощущение фильма ужасов, чтобы он
[18:05] не появлялся из ниоткуда. Но да, ниоткуда. Но да, я думаю, многое зависит от создания атмосферы. Как художник по свету, ваша работа, как правило, не заключается в том, чтобы сделать свет
[18:20] естественным или максимально приближенным к реальности. Я думаю, что это то, что принесла своего рода революция DSLR, и это очень негативно сказывается на кинематографии: люди предполагают, что если света достаточно естественно, то это
[18:36] хорошая или приемлемая кинематография. Но ваша работа как оператора в первую очередь заключается в передаче атмосферы, как и работа звукорежиссера, который создает или снимает напряжение. И я думаю, очень важно понимать,
[18:53] Вы знаете, герой в вашей сцене — герой в вашей сцене — мечтательный ли он? Это волшебная, потусторонняя сцена? Или что-то очень реалистичное? Думаю, это те
[19:07] вещи, на которые нужно обращать внимание во время работы, потому что фильм ужасов — это не просто беготня по лесу, это, знаете, лучи лунного света, которые создают жуткие тени и какие-то
[19:20] отрывистые узоры на лицах людей, и что-то может выскочить из кустов, потому что вы этого не заметили. И это не просто бег с камерой ночью, выкручивая ISO на максимум и надеясь, что всё получится хорошо. Потому что,
[19:35] я думаю, очень интересно то, что мы разработали эту эстетику реальности, основанную на документальных и реалити-шоу, но она не обязательно ощущается как реальность, это просто то, с чем мы знакомы с точки зрения
[19:49] частоты кадров или типа сжатия видео. Именно поэтому многие фильмы в жанре «найденные кадры» сняты с сильным сжатием, очень сильным, специально, чтобы сжатием, очень сильным, специально, чтобы выглядеть реалистично, но не менее...  Это
[20:03] создание эстетики. Вы можете сделать это так же хорошо, например, создав визуальный образ, который сделает это место самым ужасающим. Ещё один быстрый допустим, это место, где есть свет, и вы хотите создать определённое
[20:19] выключать весь свет. Конечно, можно, если не получится, но подумайте, как бы выглядело помещение, потому что вы контролируете всё это. И так вы начинаете с чистого листа, понимаете? Например, эта комната может быть буквально в тени.  Может быть,
[20:32] на нас просто направлен прожектор, мы все можем быть в силуэте, знаете, есть миллион разных отойти от идеи того, как это выглядит сейчас, со всеми этими прожитыми жизнями, и знать, с какими основными типами камер вы работаете. Да, мы можем
[20:45] вы работаете. Да, мы можем выглядеть мудрыми и всемогущими, или мы можем выглядеть ужасающими, или мы можем выглядеть, знаете, крошечными и маленькими. Все зависит от того, как вы хотите подойти к этому, что вы хотите сказать, и это сводится
[20:59] к освещению и вашим ракурсам. Все это передает историю, верно? Итак, я знаю, один из самых насущных
[21:12] вопросов, которые нам задают, это как, черт возьми, выбрать камеру? Какая камера мне нужна, чтобы получить наилучший результат? Выбирайте ту камеру, которая у вас есть. В общем,
[21:29] общем, я говорю так: нет такой камеры, которая я говорю так: нет такой камеры, которая сделает ваши работы потрясающими. Дело не в технологии, а в том, как вы ее используете. И если у вашего проекта бюджет в 20 долларов,
[21:43] а ваш друг одолжит вам свою на мини-DV кассеты, вы используете, потому что она у вас есть. Если вам удается
[21:56] вас есть GoPro, вы используете ее. Вы берете все, что у вас есть, и разбираетесь, ее сильные и слабые стороны, и работаете, используя все свои возможности. В итоге все сводится к тому,
[22:12] хотели бы мы все снимать на лучшую новую камеру. Конечно, позволяет ли бюджет? Вероятно, нет. Все дело в том, что у вас есть, и не стоит себя загонять в рамки: «
[22:28] Мне нужна эта камера или нет?». Вы можете найти способ использовать то, что у вас есть. И я думаю, что каждый проект имеет свой Вы выбираете разные камеры, может быть, качество изображения не самое лучшее,
[22:43] но я собираюсь бегать с рук 3 недели, и я не хочу носить такую ​​тяжелую камеру так долго.  Я выберу 5D, вот что это такое, ну да, долго.  Я выберу 5D, вот что это такое, ну да, я имею в виду, есть и
[22:56] другие варианты, нужно учитывать, но на самом деле, используйте то, Камера лучше, чем её отсутствие, верно? Думаю, самый большой комплимент, который я когда-либо получал, был, когда я поступил в магистратуру, и один из
[23:12] тебя так много видео, снятых на Alexa, и получил к этому доступ, будучи таким андеграундным фотографом». Я ответил: «Это всё DLR, я даже никогда раньше не прикасался к Alexa». Так что дело не в этом, а в том, что ты
[23:26] с ней делаешь. И это был комплимент. На самом деле, я думаю, лучше начинать с действительно плохой камеры, например, XL2 или что-то подобное, потому что...
[23:41] Я не знаю, нужна ли кому-нибудь XL2, я могу дать её на время, кстати, она мне не нужна, но вот почему, если вы...  Если у вас маленькая, дрянная, убогая камера, то вам нужно сделать изображение насыщенным с помощью тщательной композиции,
[23:54] изучая освещение. И когда все стали операторами, когда вышла 5D, но все, что снимали, было таким красивым, потому что они открывали диафрагму до 14, и
[24:07] было не в композиции, не в размещении предметов лучше иметь дело с камерой с глубоким фокусом, которая не большой динамический диапазон, вам нужно научиться освещать, понимаете,
[24:20] вы начинаете с Epic, она будет очень снисходительной, знаете, вам лучше бороться с трудностями, очень сложно, например, корректировать цвет отснятого материала XL2 позже, да, так что вы будете намного
[24:33] резче, если будете двигаться в этом направлении. Теперь что дает вам наилучшее изображение?  Я должна согласиться с Джулией, что, как я всегда говорю, хороший оператор на 5D стоит в 10 раз больше, чем посредственный на Epic. Да, Epic не исправит человека,
[24:49] который не умеет скомпоновать кадр, это просто не так. Я скажу, что композиция — это как минимум половина работы, верно? Я имею в виду освещение в вашей композиции, и никакая камера не
[25:04] улучшит вашу композицию, да, это просто так не работает. Есть фильм, который мы с Леаном снимаем позже в этом году, и много лет назад, когда я писала сценарий, я решила провести эксперимент и разместила объявление на Craigslist. Я
[25:19] создала огромную электронную таблицу примерно с 300 или 400 операторами, которые прислали свои портфолио, и я спросила их, какое у них оборудование и реальные данные. Сначала я просмотрела все портфолио, затем поставила им
[25:32] оценку от одной до пяти звезд, а затем добавила, какое у них оборудование. И это была почти обратная зависимость: у людей с наибольшим количеством доступного оборудования были...  Самые людей с наибольшим количеством доступного оборудования были...  Самые отвратительные операторы, безусловно, потому что раньше
[25:47] была группа в Facebook под названием I I B. Моя мама купила мне Red, названием I I B. Моя мама купила мне Red, теперь я генеральный директор. Но дело в том, что, к сожалению, в независимом кино стало очень распространенной практикой нанимать оператора, который, по
[26:01] сути, берет камеру напрокат, а затем кто-то другой становится оператором, независимо от того, способен ли он адекватно выполнить свою работу или нет. Я категорически против этого, но это то, что из-за
[26:18] чувствуют себя обязанными это делать, и они как бы попадают в ловушку. вы выбрали камеру, которая лучше всего подходит для работы, но проблема в том, что
[26:34] лучше всего подходит для работы, но проблема в том, что вас нет Red, если у вас нет Alexa, то ваш фильм нигде не увидят. В то же время, есть пиарщики, которые продвигают другую сторону
[26:46] спектра: Шон Бейкер снял « Мандарин» на...  iPhone позволяет вам всем снимать фильмы, и у вас нет оправданий. Единственная причина, по которой Си Бейкер смог снять «Танжер» на iPhone и показать его на «Сандэнсе», заключается в том, что
[27:00] полнометражных фильмов и обладает большим опытом. Как сказал Джон, вы можете дать высококвалифицированному оператору iPhone, и он сможет что-то из этого сделать. Это не значит, что начинающий может сделать что-то, что будет хорошо смотреться
[27:15] на iPhone. Поэтому мой ответ на этот вопрос таков: это означает, что вам нужна лучшая камера для работы, особенно потому что нет идеальной камеры, нет камеры, которая на 100% сделает то, что вы хотите. Например, наша
[27:30] камера снимает в формате RAW, но из-за особенностей съемки она не может снимать с очень высокой все это в одном устройстве, потому что для этого не существует соответствующей технологии. Поэтому вам нужно
[27:44] скорректировать свои ожидания и не слушать тех, кто пытается продать вам одну идеальную камеру, даже самые дорогие камеры на рынке. Есть определенные проблемы, которые нужно смягчить.
[27:58] Даже если Alexa стоит Другой аспект заключается в том, что нужно понимать, какое у
[28:10] вас оборудование, и учитывать это при планировании производства. Например, если кто-то снимает фильм, такой как "Мандарин", на телефон, он не говорит: "Я буду снимать на iPhone, а не на Alexa". Это было частью плана,
[28:23] возможно, даже частью сценария, снять этот фильм с очень маленьким бюджетом и маленькой камерой. Поэтому, если вы только начинаете, я думаю, важно учитывать эту
[28:38] практическую реальность и знать, к чему у вас есть доступ, или, по крайней мере, знать, каким может быть ваш бюджет, и планировать это. Потому что мои друзья из Zakuto, они занимаются ригами и прочим, в основном для зеркальных камер,
[28:53] пару лет назад провели сравнительный тест, где они, по сути, дали...  Использовали 10 разных камер с разным разрешением (многие из них были ASC DPS), от GH2 до
[29:05] GH2 до 7D, Red Epic, Scarlet, Alexa X, F65 и ещё несколько вариантов. Они снимали одну и ту же сцену, и обнаружили, что изображение, снятое этими камерами, выглядит почти
[29:19] идентично. На самом деле, они пригласили зрителей на показ и подсчитали, кто какую камеру принял за другую. Люди были в восторге, узнав, что то, что они считали Alexa, на
[29:32] самом деле было GH2. Это потрясающе и очень раскрепощает. Но есть и обратная сторона медали: если включить Alexa без Alexa без освещения, то 7D потребуется 5 часов,
[29:47] чтобы получить такое же изображение. Поэтому, если вы планируете съёмку и знаете, что у вас зеркальная камера, вы знаете, что изображение будет сжатым. Так что, если вы снимаете силуэты, то вы не сможете
[29:59] Нельзя сильно менять цвет, чтобы изображение выглядело правильно. Планировать это нужно с самого начала, иначе можно
[30:13] сильно разочароваться, что в итоге фильм не будет похож на «Исчезнувшую». И ещё, я хочу, чтобы многие из вас поняли:
[30:30] ваши фильмы начнут восприниматься всерьёз, потому что вам нужен красный цвет или Алеса. И это красный цвет или Алеса. И это знании своего оборудования, его ограничений и того, что
[30:44] вы можете с ним сделать. Это уникально. Лучше взять даже плохую камеру или iPhone и сначала поучиться. Не стоит тратить кучу денег на аренду хороших объективов и камер, совершая ошибки новичка.
[30:59] Лучше сразу взять всё по полной, найти то, что вы можете себе позволить, собрать друзей, отточить навыки и стать хорошим кинорежиссёром, и действительно совершать ошибки.
[31:13] ошибки. Вы говорите: «О, у меня есть отличная история, но... но... знаете, я не могу позволить себе камеру». Что же делать с тем, что
[31:29] вы ошибаетесь. Есть ещё один очень неприятный аспект: огромная, огромная, огромная, огромная часть того, как выглядит ваш видеоматериал, никак не связана с камерой, на которую он снят, а зависит только от используемых объективов.
[31:43] Поэтому гораздо разумнее инвестировать в более дешёвую камеру, если вы покупаете более дешёвую камеру и более дорогие объективы, потому что вы сможете продолжать использовать эти объективы по мере своего развития и по мере того, как будете покупать и обновлять своё оборудование.
[32:02] Но я вас запомню. [Музыка] Давайте посмотрим. Я думаю, я пытаюсь выбрать лучший вопрос. думаю, я пытаюсь выбрать лучший вопрос.
[32:25] кинематографии и работе оператора, как вы понимаете, что такое хорошая кинематография, что это значит для кинематография, что это значит для вас, если вы этого не замечаете? Да, просто размышляю.
[32:37] своей работой. Ты же должен быть рассказчиком, это должна быть невидимая часть процесса повествования. Это нормально. Мы показали несколько короткометражных фильмов на фестивале Slam Dance, наградили победителя в номинации «Лучший фильм», а
[32:52] который в итоге выиграл, начал рассказывать о том, выиграл, начал рассказывать о том, как он снимал, и кто-то из присутствующих на сессии сказал: «О, как здорово, что это был один дубль!» Я смотрел этот фильм
[33:05] три раза, смотрел его на большом экране, и только во время сессии вопросов и ответов я заметил, что это был один дубль, потому что игра актера была настолько захватывающей, что этого нельзя было заметить. И это было просто потрясающе,
[33:19] заметить. И это было просто потрясающе, когда я пересмотрел запись. Но я думаю, что иногда очень сложно судить о хорошем операторе-постановщике по реальным кадрам, потому что очень легко выбрать лучшие сцены. Но особенно если вы
[33:34] работаете над полнометражным фильмом или художественным произведением, очень важно уметь сохранять моменты, которые...  Разве не так, что эффектные, зрелищные кадры, выдержанные в едином стиле, сочетаются с теми, где вы
[33:49] действительно выкладываетесь на полную? Например, фильм, который мне особенно запомнился благодаря великолепной операторской работе, — это «Ночь охотника». Он очень культовый и хорошо известный, вам стоит его посмотреть. Он черно-белый, но все равно стоит вашего времени,
[34:03] потому что даже когда разговаривают всего два персонажа, он все равно очень стилизован и сохраняет единый тон. Так что, если вам нравится реалистичный фильм, я бы посоветовал посмотреть
[34:15] отдельные работы из этого фильма и убедиться, что оператор-постановщик способен поддерживать единый оператор-постановщик способен поддерживать единый тон на протяжении всего
[34:29] невидимость. Это возвращает нас к аутентичности истории, которую вы рассказываете. Я не склонен быть поклонником того, чтобы один оператор-постановщик привлекал к себе внимание. Я думаю, что
[34:44] все, что служит цели, — это стиль, а не содержание. Но обычно именно стиль служит истории. Я думаю, что именно это
[34:56] делает фильм лучшим.  В лучшем браке C RP лишь помогает улучшить или эффективно рассказать эту историю, не привлекая к себе излишнего внимания.
[35:08] одного лучшего способа, есть много правильных способов делать что-то. Дело не в правильных способов делать что-то. Дело не в поиске единственного. Да-да, часто самые интересные вещи — это вещи, которые нарушают правила, честно говоря, это делать то,
[35:21] не делаем». Вот тут-то и начинается самое интересное. Но также важно слушать режиссеров и быть режиссером, который говорит: «Ты не должен этого делать». Даже в « говорит: «Ты не должен этого делать». Даже в « Касабланке» разворот на 180 градусов происходит каждые 5
[35:42] вопросов. Начнем с вас, потому что я помню, вы были очень взволнованы по поводу выбора камер. Я действительно ничего не знаю о камерах. Вы говорили об Alexa и Epic. Я имею в виду, как
[35:57] они соотносятся, например, с Red и Dragon? Я не знаю. И у меня был еще один вопрос.  Ну вот, мы уже углубляемся в детали, вопрос.  Ну вот, мы уже углубляемся в детали,
[36:10] которые мы можем обсудить, но Epic — это одна из камер Red, Dragon — тоже одна из камер Red, а Red и Alexa относятся к профессиональной линейке, то есть стоят около 50 000 долларов. Да, Epic — это Red, а Alexa —
[36:27] извините, Alexa. Расскажите нам о вашем проекте, о вашем бюджете и о том, как быстро вам нужно его снять, и даст вам больше всего возможностей. Если сомневаетесь, поговорите со своим оператором, они обычно могут предложить
[36:40] вариантов. Да, но это слишком сложная тема, поэтому мы и не можем вдаваться в подробности. Остальное время... Вы упомянули ранее, насколько с режиссером. Насколько важно иметь отношения с монтажером?
[36:58] Это отличный вопрос, кстати. Много лет назад я снимал где монтажером был один из моих друзей, и...  Только когда мы пришли в монтажную, её привлекли к работе, и она спросила: «Почему вы
[37:14] мне пришлось ответить: «Вот причины. Думаю, если вы сможете, постарайтесь обеспечить как можно больше
[37:26] отделами. Я хочу общаться с художниками по костюмам, с художником-постановщиком, с обменивались информацией и сотрудничали. Если у вас есть
[37:41] фильм он хочет снять, и может легко донести это до монтажёра, режиссёра и сценариста, до монтажёра, режиссёра и сценариста, только поможет мне с выбором кадров и расстановкой
[37:56] приоритетов. Если я хочу этот классный кадр с Долли, а монтажёр говорит: «Он никогда его не использует», а режиссёр: «Может быть, я его использую, а может и нет», — это уже вопрос выбора. Сейчас это не так важно, как, например, включение
[38:09] всех наших репортажей с места событий для этой сцены, так что это может только помочь, я думаю, это может значительно облегчить вашу работу и сделать весь проект более целостным. Я никогда не откажусь от
[38:28] случайными отделами, и давайте все обсудим это. Да, и это часть работы режиссера — быть связующим звеном между отделами. Обычно режиссер и монтажер проводят очень подробные беседы, а затем
[38:41] режиссер обсуждает это с оператором. Но встречаться с оператором. Но встречаться вместе — это определенно вопрос «почему бы и нет?». Но оператор тоже обсуждает это, и это тоже хорошо. С оператором вы работаете
[38:56] с очень конкретными людьми на съемочной площадке, и это обычно художественный отдел, отдел костюмов и ваш осветитель, который отвечает за освещение и настройку света и тому подобное. Так что у вас есть люди, с которыми вы работаете напрямую,
[39:09] но обычно с постерами вы работаете через режиссера. Извините.  Я хочу добавить одну вещь, я бы очень быстро сказал: я думаю, что если вы режиссер, вам следует держать оператора подальше от съемочной площадки, потому что
[39:22] лично я, как оператор, если бы был в кадре, принял бы все неправильные решения. Но этот кадр более сфокусирован, и он выглядит намного лучше. И я думаю: игра актеров, вот почему вы там,
[39:34] операторская работа — это декорация по сравнению с игрой актеров. Поэтому, на мой взгляд, основываясь на том, что лучше для фильма в целом. И я бы, если бы я был подальше от съемочной площадки. Я всегда расстраиваюсь, когда несколько разных
[39:48] кадров не совсем подходят, и я думаю: но они выглядят так круто, мы я думаю: но они выглядят так круто, мы ошибаемся, не будем их использовать. Я не проект, где нет одного-двух кадров, которые я бы сказал: «Серьезно, используй этот?» Я
[40:02] не думаю, что это буквально не изменилось со времен фильма «Старый ворчун», всегда что-то менялось.  один из таких, но мы единственные, кто так думает, верно? Конечно, зрители не подумают об этом, они даже не знали, что есть другой
[40:19] Да, эмм, это, по сути, возвращает нас к тому, чтобы быть невидимыми, я думаю, что касается вашего стиля, но, ребята, вы считаете, что у вас может быть свой собственный стиль, например, в плане кадра считаете, что у вас может быть свой собственный стиль, например, в плане кадра
[40:33] есть свое собственное, я думаю, чувство цвета, которое вы привносите в другой кадр. Я имею в виду, я думаю, именно поэтому вы нанимаете оператора-постановщика, потому что вы знаете их стиль работы, соответствующий
[40:45] стилю, который вы хотите создать. Я имею в виду, каждый вносит что-то свое, и я уверен, что у каждого из нас есть свои особенности. Я не знаю, можем ли мы точно объяснить, почему RS отличается, но я думаю, что
[41:00] по клипам видно, что у всех очень разный взгляд, и все сводится к инструментам, которые вы используете. Обычно у вас есть, знаете, обычные риги, которые вы хотите использовать, потому что вы знаете, что они делают, и эмм,
[41:12] иногда я чувствую, зачем я это делаю  Это происходит постоянно, может, мне стоит от этого избавиться, но это работает, и, знаете, в плане бюджета все тоже основано на этом, так что да. Режиссёры
[41:24] иногда выбирают разных операторов для каждого проекта, и, как Спилберг, предпочитают работать с одним и тем же человеком, например, с Камински, который долгое время с ним сотрудничал. Но в зависимости от проекта, если оператор действительно понимает, например, что это
[41:38] боевик, и ему нужен кто-то, кто уже работал над подобными проектами, или что это более спокойная драма, то всё зависит от проекта. И они обратятся к оператору, который разделяет эти
[41:51] взгляды. Один из моих самых больших кумиров — Роберт Эллвуд, потому что его можно сравнить с хамелеоном, как, например, « Рыцари буги» с «Стрингером», или даже с Трампом.
[42:04] даже с Трампом. исчезает в каждом фильме, кажется, у него разный подход к цвету. И я как будто перезагружаю Nintendo каждый
[42:16] каждый раз.  В рекламе 90-х я постоянно думал о том, что бы сделал какой-нибудь неадекватный телеведущий из 90-х. Он использовал бы самые широкоугольные объективы, какие только можно. А в Мы никогда не будем использовать объективы шире 50». Думаю, это забавно —
[42:30] вжиться в образ. Но да, есть несколько телеведущих, про которых ты думаешь: « Окей, это похоже на фильм Роджера Дикона». Но есть и другие, в которых ты не совсем уверен, и это довольно весело — экспериментировать и
[42:43] смотреть, что ты можешь сделать. Думаю, в этом есть что-то особенное. Я не могу точно сформулировать свой стиль или эстетику. Я работал твою работу, это ты». А я отвечал: « Я не знаю, что это значит, но
[42:56] круто, я рад, что вы меня наняли». Но в умении быть хамелеоном тоже есть что-то особенное, потому что на самом деле все дело в проекте, а не в двух отдельных работах.  Проекты одинаковы, и если вы действительно
[43:08] сосредоточены на самом проекте и на том, что ему нужно, ваш стиль будет с ним сочетаться. Но это, по сути, другой вид « Зверя», так что это круто, и в этом вся прелесть работы — вы можете
[43:24] постоянно формировать и перестраивать свой стиль, постоянно, постоянно, и он меняется. И, как и во всем, вы никогда не достигнете совершенства, вы всегда будете, вы никогда не скажете: «Окей, я идеальный оператор, теперь мое
[43:40] идеальный оператор, теперь мое освещение... когда-нибудь любой Оскар станет Оскаров». Есть еще вопросы? Да, вы упомянули о
[43:53] упомянули о правилах франкирования. Какие кардинальные правила вам [Музыка] Ну, всегда есть страх перед
[44:07] тенями. Кажется, что во многих больших фильмах и у больших режиссеров есть страх перед силуэтами, они боятся, что лицо человека станет полностью лицо человека станет полностью черным с одной стороны. Я помню, как
[44:20] в киношколе, например, в « Крестном отце», они смотрели отснятый материал и...  Они запаниковали и сказали: « Это слишком темно». Что это вообще такое? Это слишком темно». Что это вообще такое? Но это стало иконой благодаря своему
[44:33] внешнему виду и атмосфере. А вот совсем недавно, например, Диконс использовал интересные силуэты и прочее в фильме о Джеймсе Бонде. Обычно Джеймс Бонд — это яркий, динамичный, красочный фильм, где всё одинаково, с одинаковой экспозицией,
[44:49] без теней и чётких контуров. А тут он снял финальную, и они были совершенно чёрными пару минут. Так что мне нравится наблюдать за этим. Можно недоэкспонировать что-то, можно
[45:03] переэкспонировать что-то. Игра с экспозицией — одно из моих любимых занятий. Очень забавная история, я сейчас не вспомню, но оператор « Крёстного отца», как гласит история, положил белые листы бумаги на
[45:17] фон сцен, когда писал: «Если вы можете это прочитать, значит, это слишком ярко». Так что, продюсеры должен быть таким тёмным, и на это есть причина».  Эм, я
[45:29] защищал его работу, а это уже совсем другая тема, которую можно обсудить в контексте другая тема, которую можно обсудить в контексте кинематографии. Эм, я не знаю, я постоянно нарушаю правила, я не... я просто не верю, что даже, как мы
[45:42] говорим, линия 180 градусов... иногда ты её переступаешь, и это работает. Эм, я никогда не боюсь тёмных кадров, и есть оператор, с которым я часто работаю в качестве его гафнера, и мы оба иногда проверяем друг друга, потому что,
[45:57] недостаточно ли темно? Может быть, да? Я говорю: темно, так темно... Эм, да, я не знаю. И мне нравится играть с цветом, когда это возможно, когда этого требует работа, совершенно
[46:09] неожиданными способами, если работа позволяет. Эм, если работа позволяет, я также люблю экспериментировать с кадрированием, композицией, всем этим... ты изучаешь сетку, знаешь, трети, и все говорят: да,
[46:25] трети, это здорово, а я говорю: хорошо, круто, но...  Что мы можем сказать, кто но...  Что мы можем сказать, кто и почему, а может быть, и нет, например, половина этого кадра по этой причине, и просто не привязывая себя ни к чему конкретному, например, как
[46:40] не привязывая себя ни к чему конкретному, например, как говорится в книге, — это все равно, мне кажется, что ты получаешь эти игрушки эксперимент, ты просто выходишь и пробуешь что-то
[46:56] ты просто выходишь и пробуешь что-то новое, и просто смотришь, работает ли это. И да, многие действительно культовые или классические кадры были получены случайно, многие фотографы называют их
[47:12] случайно, многие фотографы называют их чудесами или маленькими чудесами, и это умение распознать это и сказать: « Да, это выглядит потрясающе, я хочу это сделать» и закрепить это. Просто будьте открыты для маленьких сюрпризов, например, когда
[47:27] случайно выключился свет, и теперь все выглядит намного лучше, знаете, что-то подобное. Мне нравится экспериментировать с соотношением сторон. Я только что снял полнометражный фильм в формате 4:43, это как «Академическое соотношение», квадратное. Если вы посмотрите, есть
[47:40] отличный фильм, который получил премию «Лучший фильм». Иностранный фильм под названием «Ида», снятый в формате Academy Ratio, который, если вы не знаете, стандартный — это 169 или иногда 185, а DPS обычно предпочитает 2:35. Там много свободного места в кадре,
[47:53] но мне очень понравился формат 4:33. Это квадратное соотношение сторон, и это значит, что можно играть с пространством над головой, это лучший кадр для крупного плана. И, честно говоря, если вам надоели одни и те же композиции, вы можете делать в формате
[48:05] 4:34 действительно безумные групповые кадры и тому подобное, чего обычно нельзя сделать в более широком формате. Это довольно круто. Так что мне нравится такой подход к композиции. Да, для меня это определенно связано с тем, что я люблю нарушать правила, используя минимальное
[48:19] правила, используя минимальное покрытие, если это возможно. Потому что, знаете, покрытие, если это возможно. Потому что, знаете, в киношколе или в любой книге для начинающих кинематографистов есть такое правило: нужно сделать общий план, чтобы
[48:31] обозначить место действия, и нужно сделать средний план, и крупный план, и общий план, и несколько вставок. И это приводит к...  Многие просто говорят: « Ну, я сниму всё целиком в этой сцене, не делая никаких
[48:44] стилистических выборов, кроме, пожалуй, того, что кадр выглядит нормально». И, как уже упоминала Джулия, действительно хорошая операторская работа — это не прикрывать свою задницу, а правильно выстроить кадр, чтобы не приходилось ничего прикрывать.
[48:59] Если вы смотрели «Выпускника», то знаете, что Бенджамин часто находится на заднем плане, а миссис Робинсон — на переднем. Она может поднимать ногу, что становится загадочным, и
[49:13] многое рассказывая о персонаже: он боится, она доминирует, она загадочна, он загнан в угол. И в некоторых сценах нет других кадров, потому что это
[49:27] совершенно ненужно. Чем больше монтажных склеек, тем очевиднее, что это фильм, на мой взгляд. Это отвлекает от сцены, а некоторые режиссёры просто садисты по отношению к дублям.  В одном из моих
[49:43] сцена в тюремной библиотеке, где они просто стоят и разговаривают друг с другом минут пять подряд. Таким образом, он пытается передать их жизни, но смотреть на это всё равно очень мучительно. Но бывают и
[49:57] другие сцены, где всё настолько хорошо поставлено, что вы этого не замечаете. Нам нужно избавиться от менталитета, что наличие большого количества кадров — это признак профессионализма, потому что, если вы действительно сядете и
[50:10] посмотрите фильм или сериал, очень часто в сериале вы не получите много пару отдельных кадров, но часто бывает так, что два человека сидят в машине, и мы просто снимаем с ракурса через
[50:25] плечо кого-то, и это единственный, единственный кадр, который вы получаете. И я думаю, многие люди зацикливаются на том, чтобы снять слишком много, потому что придерживаться его.  В конечном итоге, все сводится к тому, как
[50:41] Если вы можете сделать это одним кадром, не стоит растягивать и разбавлять ее пятью кадрами. Если вы хотите научиться снимать будучи похожим на Бёрдмена, посмотрите на мой дубль. Вы
[50:56] никогда бы не заметили этого. Просто посмотрите «Челюсти» и любые старые фильмы Шпиля о Бёрдмене. На самом деле, у Шпиля есть сцены по 3 минуты в одном кадре, они невероятны. В «Парке Юрского периода» я только что заметил очень длинный дубль, который я заметил только в прошлом году. И я подумал, что у
[51:08] него просто разные кадры в одном, и вы вообще этого не замечаете, вы полностью поглощены происходящим. Он потрясающий, я его обожаю. И,
[51:20] продолжая эту тему, если вы посмотрите старые фильмы Ангула Лиски, он тот, кто снял « старые фильмы Ангула Лиски, он тот, кто снял « Гравитацию», он снимал «Бёрдмена». Сейчас он известен своими эпическими дублями. Если вы посмотрите его старые
[51:35] фильмы, такие как «Деловая девушка» и « Маленькая принцесса», у него есть вот такие.  Очень длинные дубли, которые выглядят очень естественно, и они не привлекают к себе внимания, так что это действительно часть его стиля,
[51:50] он очень опытен в этом. Мне нравится наблюдать за развитием его работы: от двухминутного разговора с Робином Уильямсом и Нейтаном Лейном без монтажных склеек до этого безумного дубля с Бименом.
[52:04] Ещё один вопрос, и на этом всё. Мне показалось, я видел вашего G хотите, чтобы проходило ваше взаимодействие с актерами в качестве режиссера?
[52:21] Это действительно хороший вопрос. И я думаю, что вы хотите, чтобы режиссеры думаю, что вы хотите, чтобы режиссеры задавали тон вашему взаимодействию с актером, потому что есть актеры, которые не очень
[52:35] режиссеры, которые не хотят, чтобы кто-либо из членов съемочной группы давал указания. Но реальность работы оператора такова, что вы контролируете образ актера, поэтому они хотят иметь с вами какие-то отношения, но в целом
[52:50] вы хотите следовать указаниям.  Режиссер должен руководить процессом, и, знаете, дайте им знать в начале съемок, например: «Эй, мне нужно пойти и попросить то или это». Иногда, если это более интимная, небольшая ситуация или когда вы находитесь прямо перед
[53:03] ними, нет смысла обязательно отходить и разговаривать с третьим лицом, а затем возвращаться. Но вы должны выстроить доверие между собой и режиссером, чтобы режиссер чувствовал себя
[53:16] комфортно, когда вы, по сути, передаете его идеи передаете его идеи актеру. Я думаю, извините, если я так считаю, у вас ними, потому что им должно быть комфортно рядом с вами, но никогда не в
[53:31] о чем вы должны говорить, по крайней мере, для меня, это: «Вот где ваша метка, пожалуйста». А нуар-освещение, например, «Если вы посмотрите на этот свет здесь, вот где вы находитесь», то, вы помогаете им выглядеть как можно лучше, но не до такой степени, чтобы это
[53:46] мешало игре. Для меня указания всегда должны исходить от режиссера, если он не скажет иначе. Да, я думаю, что...  Мой стандартный подход к началу думаю, что...  Мой стандартный подход к началу проекта — это разговор
[54:00] с актёрами об их метке и, возможно, корректировка её для кадрирования. Если она немного не совпадает, например, « сделайте полшага вправо», и всё. Затем, как вы уже говорили, вы
[54:13] оцениваете уровень допустимого общения. Возможно, некоторые актёры любят шутить и общаться со съёмочной группой, а чувствуете это, но всегда начинали с такого
[54:32] здесь только для того, чтобы рассказать вам о конкретных моментах, касающихся съёмки, и я не даю никаких указаний. Как учил нас Кристиан Бэйл, нужно уважительно относиться к актёрам во время
[54:47] их игры. Если они играют, не нужно перемещать свет на отвлекать, раздражать и показывать, что вы проявляете неуважение towards what they bring to this set [Applause]